A fascinación do rianxeiro pola arte teatral reafírmase de xeito definitivo nas súas viaxes como pensionado por Europa. En París, a súa asistencia a un espectáculo da compañía moscovita Teatro do Morcego foi o feito máis determinante neste sentido: queda vivamente impresionado e decidido a crear, ao seu regreso a Galicia, algo semellante, un teatro de arte, consistente na “estilización de todo: parola, mímica, música, pintura, danzas”.
En Bruxelas a idea dun teatro galego de orientación popular segue a darlle voltas. Alí fai un debuxo en cores que representa unha parella de mozos a danzar, mentres paisanos de diferentes idades a observan. Verdes, amarelos, azuis, sepias e vermellos dominan a gama cromática que enchen os espazos baleiros do groso risco negro do debuxo. Curiosamente, a semellanza co pano de fondo da escena final do terceiro lance de Os vellos non deben de namorarse é considerable.
Como sabemos, a estrea desta obra tivo lugar en Buenos Aires o 14 de agosto de 1941. Con dirección do propio autor, quen así mesmo deseña toda a parte plástica, máscaras incluídas, a montaxe amosa uns panos de fondo simbólicos e decorativos, que pretenden situar e ambientar o espectador. O escenógrafo prescinde da perspectiva, valora a síntese expresiva. Procura un efectismo visual que harmonice co resto dos elementos escénicos, a fin de resaltar a frontalidade, verticalidade, simetría e hieratismo que caracterizan o espírito popular.
A obra posúe unha evidente visualidade. Castelao pide, na posta en escena, xa fondo negro e chan negro, xa fondo verde e chan verde. Diante deles desenvólvense os distintos cadros, co escenario nu ou con esbozos escenográficos que establecen o lugar da acción. No primeiro caso, son os corpos dos intérpretes os que crean o espazo dramático; no segundo, abonda con mostrar unha parede con dúas fiestras ou con dous retratos para suxerir os interiores. Os exteriores adoitan representarse con fondo verde e chan verde. Ademais do seu simbolismo (natureza, morte, loito...), permiten resaltar diante deles figuras e movementos, e alongar ou completar o espazo verbal ou suxerilo por medio de sintéticos e parciais decorados. Modificando as dimensións, pódese ensanchar cando dancen as mulleres ou estreitar e darlle máis altura durante o baile dos espantallos. E se os danzantes, cos traxes e rítmicos movementos, ofrecen gran vistosidade e colorido, nada desmerecen os coros de mulleres do segundo e terceiro lance.
A morte, omnipresente, xorde personificada nun esmoleiro, simbolizada no sapo ou espreitando un enxeñoso xogo de máscaras na figura do vello Fuco, antes de que a máscara eterna da caveira substitúa a todas. O boticario Saturio recibe a visita dun mendigo para avisalo de que lle está a facer as beiras á morte e logo convencelo de que se tire a vida. O mendigo vén a ser o alter ego do boticario, que se desdobra para dialogar consigo mesmo. Este diálogo, ademais, remite á primeira escena da obra, na cal Saturio e Lela están a mocear. Deste galanteo amoroso pásase ao seguinte no que se lle fan as beiras á morte.
No segundo lance “encárnase” a conciencia do fidalgo nos retratos viventes dos seus defuntos pais, situados a ambos os lados dunha porta. Máis tarde é un sapo o que lle axuda a entregar a alma, acto que se visualiza saíndo da boca de don Ramón unha luceciña que foxe polo chan. De especial efectividade resulta tamén a escenificación do pasamento do señor Fuco, cun teatral e virtuoso xogo de máscaras. No epílogo, os esqueletos dos vellos parolan no camposanto á luz dunha gran lúa chea. Pura plasticidade escatolóxica baixo unha iluminación cósmica.
Dos elementos folclóricos talvez sexa o pranto o de maior rendemento plástico. Á simétrica iconografía escenográfica (dúas fiestras; en cada fiestra, dúas carpideiras), engádese a xestual e a rítmica do paralelismo léxico, estrutural e semántico. Algo semellante, aínda que con apoio escenográfico diferente, ocorre no anti-pranto de Pimpinela. A moza, vestida de negro, sobre un fondo de figuras pintadas, amosa dor por ter que gardar loito e por non poder falar co seu verdadeiro amor. O contraste entre sentirse enloitada coma os corvos e o desexo de lucir panos bonitos, entre o pano branco que lle obsequia o mozo e o negro do loito que viste polo vello, acentúa a expresividade e o simbolismo ao máximo.
Logo deste limitado percorrido pola peza de Castelao, comprendemos mellor as razóns polas que o autor do texto (un pintor) “sería capaz de ver a súa obra revisada por un literato [...]; pero non consentiría ningunha alteración na fisonomía dos persoaxes e no coorido das esceas, a menos de que o convencimento lle entrase polos ollos antes do estreno”. Non é nada de estrañar, pois todo nesta extraordinaria farsa, mesmo moito do que se escoita, entra polos ollos.
Romaría, bocexo escenográfico que atopamos no Diario 1921. En París asistiu no Teatro Femina a unha obra da compañía moscovita Chauve-Souris (O Morcego), dirixida por Nikita Balieff, que o marcou fondamente debido á novidade estética propiciada pola fusión de «parola, mímica, música, pintura, danzas». Na capital francesa tamén asistiu a unha exposición de artistas rusos onde puido examinar un libro que trataba das danzas rusas e reproducía decoracións de traxes populares.
En Romaría tratou de emular a arte rusa, tanto na súa recuperación do popular coma na fusión de disciplinas para poñelas ao servizo dun teatro total. Ao pouco de volver a Galicia, tratou de poñer en marcha un proxecto chamado Teatro de Arte, que non chegou a frutificar, mais algunhas das propostas daquel proxecto aparecerán máis tarde en Os vellos non deben de namorarse.
Fonte: Diario 1921, Real Academia Galega. Biblioteca
Castelao en Buenos Aires (1941), preparando as carautas para a representación de Os vellos non deben de namorarse.
Fonte: Xosé Enrique Acuña, As imaxes de Castelao. Fotobiografía. Vigo: A Nosa Terra, 2000. Real Academia Galega. Biblioteca
Propostas para un ballet galego, 1934. Nestes deseños percíbese que as súas ideas estéticas permanecían firmes desde a súa viaxe europea. Cómpre lembrar que, á altura de 1934, o propio Castelao anunciaba como inmediata a aparición dunha obra teatral da súa autoría titulada Pimpinela, que non chegou a publicarse, pero que incorporou no lance terceiro de Os vellos non deben de namorarse.
Fonte: Museo de Pontevedra
Fachada do desaparecido Teatro de Mayo de Buenos Aires onde tivo a súa estrea Os vellos non deben namorarse o 14 de agosto de 1941. O edificio, situado na intersección entre Avenida de Mayo e a Rúa Lima, foi derrubado pouco tempo despois, a mediados da década dos 40.
Cartel anunciador aparecido na prensa porteña da estrea de Os vellos non deben de namorarse no Teatro de Mayo de Buenos Aires.
Fonte: Museo de Pontevedra, doazón dos herdeiros de Alvaro Gil Varela
En 1953 Galaxia publicaba o texto da obra, sendo a primeira peza dramática publicada pola editorial fundada en 1951. A capa correu a cargo de Xohán Ledo, responsable do deseño e da ilustración das obras de Galaxia entre 1951 e 1983.
Fonte: Real Academia Galega. Biblioteca
Na simbólica data de 25 de xullo de 1961, a praza da Quintana de Santiago de Compostela aparece ateigada de publico con ocasión da estrea en Galicia, por Cantigas e Agarimos, de Os vellos non deben namorarse. Esta representación teatral foi a primeira reivindicación pública do político e escritor rianxeiro durante a ditadura. Na esquina inferior esquerda, en primeira fila, Ramón Otero Pedrayo; no centro, as irmás de Castelao. O réxime franquista concedera autorización para actuar en varias cidades galegas, mais a abundancia de público tanto en Santiago como na Coruña fixo que a ditadura reconsiderase ese permiso tras as representacións de Vilagarcía e Lugo.
Fonte: Consello da Cultura Galega
Tres semanas despois da representación da obra en Compostela, concretamente o 14 de agosto de 1961, o mesmo día da estrea arxentina, vinte anos despois, Os vellos non deben de namorarse foi representada na cidade da Coruña polo grupo de teatro da Asociación Cultural Iberoamericana dirixido por Antonio Naveira Goday.
Na véspera da representación, os diarios coruñeses El Ideal Gallego e La Voz de Galicia, publicaron un mesmo artigo, asinado por D. García-Sabell titulado “Ante la representación de Os vellos non deben de namorarse”. Pese ao título, a colaboración publicouse en galego. Tratábase do mesmo texto que figura reproducido no programa de man da obra.
Fonte: Real Academia Galega. Arquivo
Reverso do programa de man da estrea de Os vellos non deben de namorarse na Coruña, o 14 de agosto de 1961
Fonte: Real Academia Galega. Arquivo
Euloxio R. Ruibal
Académico numerario da RAG
Extracto de “A plasticidade no teatro de Castelao”, en Xogo de máscaras. Escritos sobre teatro galego. A Coruña: Espiral maior, 63-71, 2003.
