O debuxo foi durante séculos unha práctica pouco valorada e relegada ás marxes da historia da arte. Mentres os grandes museos e os coleccionistas privados enchían as súas salas de óleos monumentais, xeracións de debuxantes e ilustradores, tanto anónimos coma de nomes pouco recoñecibles, foron os responsables en gran medida das imaxes que deron forma á nosa memoria colectiva. A pesar da súa omnipresenza na nosa vida cotiá, as ilustracións permanecían tamén invisibles nos grandes tratados.

A finais da primeira década do século XX, Castelao era, xunto con Máximo Ramos, o único ilustrador galego que participaba con éxito no mundo editorial. Anos despois incorporáronse outros como Maside, Fernández Mazas, Cebreiro ou Torres, entre os máis destacados. Sen contar as súas propias, Castelao ilustrou máis de medio de cento de obras. A través dalgunhas delas queremos reivindicar esta arte tan popular coma esquecida. Entre as numerosas cubertas que realizou, a máis icónica, sen lugar a dúbidas, foi a da revista Nós, (do nº 10 en adiante, entre 1922 e 1927), cunha ilustración moi recargada na que vai cambiando algún elemento central: ás veces é unha árbore, outras un dolmen.

Mais non nos imos deter nas pezas máis coñecidas do rianxeiro. En troques, centrarémonos naquelas que, especialistas á parte, ninguén lembra ou relaciona con Castelao.

Un bo exemplo disto último son as ilustracións a dúas tintas da novela de Sofía Casanova Princesa del amor hermoso, publicada en 1909 na revista literaria El Cuento Semanal de Madrid. Conforman unha colección de estampas que se adaptan á estética e á técnica modernista imperantes neses primeiros anos do século XX, mais nas que Castelao demostra xa a súa habelencia, adquirida de maneira autodidacta. Destaca tamén nesta colección a ausencia de toda crítica ou alusión a problemáticas de índole social, en oposición ao que sería a norma ao longo da súa traxectoria artística.

Castelao limitouse a ilustrar un folletín construído sobre a trama dun triangulo amoroso entre aristócratas, escrito pola aristócrata Sofía Casanova, e destinado a un público que, se non pertencía á aristocracia, devecía por formar parte dela.

No medio de tanta frivolidade percíbense nestes debuxos certas licenzas costumistas que sitúan a historia no rural galego: nunha delas un labrego deixa de sachar durante un intre para saudar os protagonistas erguendo o chapeu, mentres no fondo unha muller cun cesto na cabeza se dirixe cara a un carro.

Outro exemplo de costumismo presente na súa obra, elaborado mediante receitas modernistas, achámolo no programa das Festas do Apóstolo de 1912, onde representa unha escena dividida en tres panos, semellante aos trípticos medievais. No fondo aparece esbozada a catedral de Santiago, e en primeiro plano atopamos un gaiteiro, mesturando relixiosidade e festividade.

Ao longo da década que vai de 1910 a 1920, Castelao continuou ilustrando cubertas de libros para outros autores. Exemplos do seu labor nesta década son Da terra asoballada de Ramón Cabanillas (1917) ou La revolución de Laíño de Francisco Camba (1919).

Algo menos coñecida é a realizada para o libro D’o Ermo de Antonio Noriega Varela (1920). Nela o protagonismo cae por vez primeira nun dos motivos máis recorrentes de Castelao, tanto da súa obra plástica coma do ensaio: o cruceiro.

Anos antes xa pintara cruceiros en acuarelas como Parella ou Galicia duerme. Problema: ¿Debe despertarse? Mais en ningunha destas pinturas a cruz é a protagonista da composición, tal e como sucede en D’o ermo. Paradoxalmente, Castelao renuncia a reproducila: o fuste é suficiente para que o espectador recoñeza o que está a ver, e automaticamente aparezan no seu maxín as liñas pétreas entrecruzadas perpendicularmente.

A presenza constante na nosa paisaxe de infinidade de cruceiros e petos de ánimas fai que a identificación da forma sexa inmediata. Neles depositábanse ofrendas en agradecemento pola curación de todo tipo de males, tanto de persoas coma de animais. Ás veces estas ofrendas facíanse mediante o acendido de candeas nos petos, mais tamén nunha das varas do cruceiro, onde se penduraba un farol.

O académico de número Antonio Fraguas, no artigo "Castelao en Cotobade" (BRAG 357, 1975), fala do verán que pasou Castelao na súa terra en compaña do seu pai, Manuel Fraguas, percorrendo camiños na procura de cruceiros, que debuxaría e máis tarde estudaría. Fraguas lembra a emoción que lle causaba a Castelao o faroliño que alumeaba noite e día nalgún destes cruceiros, emoción que debeu servirlle de inspiración para elaborar a cuberta de D’o ermo e que tamén Noriega Varela revive nunha das composicións poéticas recollidas na propia obra:

Oubea o lobo ...

Oubea o lobo xunt’a cruz de pedra,
¡y-o Cristo non s’arredra!,
que xa ô sol posto non está soliño:
d’unha luz, luz de verme, s’acompaña,
porqu’ind’hay na montaña
quen lle colma d’aceite o faroliño...

A relación de Castelao coas cruces de pedra é dupla: como artista, emprega este símbolo frecuentemente na súa obra, mais tamén os cruceiros serán tema fundamental dos seus escritos como investigador e divulgador.

En 1920 Castelao ilustra a cuberta traseira de Colón español, hijo de Pontevedra de José Rodríguez Martínez, máis coñecido como o Médico Rodríguez. Trátase dunha publicación que afonda na tese da galeguidade do navegante, un tema daquela polémico que suscitou grande atención dos xornais e do público en xeral. O libro contestaba o informe encargado en 1917 pola Real Academia Galega a Eladio Oviedo Arce, xefe do Arquivo de Galicia e membro de número da institución, e no cal se negaba a posibilidade da orixe galega de Colón.

No final do libro Castelao aparece citado como socio honorario do Comité pontevedrés da asociación Colón, Español xunto a outros destacados intelectuais, escritores e artistas como Ramón de Valle-Inclán, Manuel Quiroga, Antonio Rey Soto, Eduardo Palacios ou Francisco Lloréns, e tamén algúns dos fundadores da Real Academia Galega como Marcelo Macías ou Pablo Pérez Costanti.

En contraposición coa maioría das manifestacións artísticas arredor da figura de Cristovo Colón, a proposta de Castelao para esta contracuberta non repara na suposta gloria e heroicidade que supuxo a chegada de Colón e da súa tripulación a unha illa do Caribe. O rianxeiro centrouse en reflectir o drama da emigración galega cara ao continente americano ao longo de séculos, mediante a representación dunha interminable ringleira de corpos sen vida que conforman o ronsel deixado por unha carabela que se albisca no horizonte, e que tanto nos lembra a imaxes do presente.

O debuxo vai acompañado dunhas liñas escritas polo propio Castelao, nas que se pode advertir o pouco afecto que lles tiña aos Reis Católicos, pois practicamente equipara a dor provocada por estes á provocada pola emigración de centos de miles de galegos. Un recoñecido republicano como o Médico Rodríguez tivo a ben publicar este debuxo acompañado dese texto tan crítico coma inédito, un acto valente sen lugar a dúbidas á altura de 1920.

Meu irmán: Ahí lle vai ise dibuxo. Axiña decatarase do que quêr decir. A estela das carabelas… a dôr de Galicia… etc. Eu poño o meu comentario ô descubrimento d’América e prego que nos fagan xusticia, pois máis dôr nos costou á nós que ôs Reises Católicos ¿non si?

No archivo parroquial de Sn. Bartolomé apareceron tres partidas co nome de Colon. En Sta. Maria o archivo non esta completo e falta o documento de fundación da Capilla onde esta a inscripción. Saudos agarimosos do seu irmán. Castelao

En 1922 publicouse o segundo número da colección Céltiga: Os catro cisnes brancos: lenda celta, tradución ao galego que Manuel Fernández Barreiro realizou do conto The four white swans, recollido no libro Celtic tales told to the children da escritora escocesa Louey Chisholm (Londres, 1909), con ilustracións de Katherine Cameron. O conto inspírase na coñecida lenda irlandesa Aided Chlainne Lir (A morte violenta dos fillos de Lir). No libriño de Céltiga incluíase ademais unha nota editorial na que se defendía a recuperación das raíces celtas de Galicia.

Para facer esta cuberta Castelao inspirouse claramente nun dos mestres da gráfica modernista: o norteamericano Will Bradley (1868-1962). Trátase dun deseño curioso na súa traxectoria, xa que retoma un decorativismo idealista que deixara de ter presenza na súa arte tras publicar o dolorosamente realista Álbum Nós, ao mesmo tempo que iniciaba a súa militancia no nacionalismo galego. Supón, pois, unha paréntese, un pequeno descanso no medio das súas manifestacións de carácter máis reivindicativo, que traslada esa ilustración a tempos remotos e lendarios.

Durante a década de 1920 Castelao continúa a pintar temas populares e o seu destinatario segue a ser a xente do común, mais a súa arte estilízase e énchese de simbolismo. Esta estética tendente á simplicidade obsérvase tamén na súa prosa: todo se reduce na procura dunha síntese máis clara e emotiva. En palabras de Vicente Risco: “A paisaxe galega é tan difícil de representar en pintura que hai que facer como Castelao, aterse a uns poucos elementos esenciais e estilizalos coidadosamente”.

O deseño das cubertas de libros que fai Castelao neses anos non escapa desta busca da simplicidade. Boa mostra son as de dous libros de Ramón Cabanillas: O bendito San Amaro e Na noite estrelecida. Con estas dúas obras o poeta do Salnés pretendeu dotar a Galicia dunha mitoloxía que servise á causa galeguista, para o que recupera o legado medieval, os mitos artúricos e a mística cristiá, reinterpretados en clave galega, nun discurso profético que auspiciaba un glorioso porvir para os galegos.

Estas dúas cubertas carecen de todo artificio. Nelas desaparece totalmente a ilustración para centrarse no título e no nome do autor, empregando unha tipografía deseñada polo propio Castelao, en negro sobre fondo branco, adornadas soamente por un par de motivos decorativos e simbólicos, como son as cunchas de peregrino e as rosas Tudor de deseño esquemático.

O bendito San Amaro é un romance de Ramón Cabanillas editado por Lar en 1925. O libro componse de dez poemas acompañados por cadanseu debuxo de Castelao, cunha feitura semellante á dos romances de cego, e onde se narra a historia do cabaleiro don Amaro de Arentei, un fratricida que acada o ceo tras facer penitencia durante trinta e tres anos.

A estética impregnada de simbolismo de Na noite estrelecida foi creada para inspirar un público que debía tomar consciencia de si mesmo. O Santo Graal é unha das imaxes simbólicas máis sobranceiras que atopamos na obra; nela fusiónase a tradición cristiá co ciclo artúrico e, ao mesmo tempo, esa amálgama mitolóxica galeguízase por medio da identificación do cáliz que recolleu o sangue de Cristo tras ser ferido por Lonxino co que se garda aínda hoxe na igrexa de Santa María do Cebreiro. O cáliz é tamén a figura heráldica que máis tempo leva representando a Galicia: o armorial Segar’s Roll, de 1282, contén a primeira representación do escudo do Reino de Galicia: tres cálices sobre un campo azul.

A Historia sintética de Galicia, de Ramón Vilar Ponte (1927), é a obra inaugural da editorial Nós. Ánxel Casal escolle como identidade da nova editorial un deseño de Castelao: o gravado dun hórreo a carón do que le unha rapaza rodeada de cativos. O pictograma é unha miniatura dunha pintura do propio Castelao, actualmente en paradoiro descoñecido, que no seu momento penduraba das paredes da editorial de Casal. O cadro incluía a seguinte lenda: “Fartura pr’o corpo e fartura pr’o espríto”: pan e libros como símbolo dunha nova Galicia fecunda e culta.

Resulta significativa a escolla desta obra para iniciar a singradura da nova editorial. O movemento galeguista, logo de crear unha mitoloxía galaica a través de obras como as de Cabanillas, precisaba apuntalar a memoria colectiva mediante a rigorosidade dun estudo científico que deitase luz sobre un pasado escuro, mesmo lendario, e debía facelo de xeito claro e sinxelo para ser accesible á maior cantidade de lectores posible.

A simplicidade estética, non exenta de elementos simbólicos e que non renuncia á expresividade, manifestouse nun primeiro momento nos óleos de Castelao para logo trasladarse aos seus debuxos e deseños editoriais. Adornou cubertas de novelas e composicións poéticas, mais tamén este ensaio, onde ademais de trasladar unha mensaxe clara mediante símbolos, inflúe na propia esencia sintética do estudo.

Estes fundamentos teóricos, esta economía de medios, ese “nada en exceso” atribuído ao arquitecto Ludwig Mies van der Rohe, nado un mes e medio despois que Castelao, emparentan a arte do rianxeiro cunha vangarda, xurdida unha década máis tarde do pasamento do propio Castelao, chamada minimalismo.