Estudos e investigacións sobre Lorenzo Varela
BOLETÍN DA REAL ACADEMIA GALEGA
mediante a permanencia da infancia, é dicir, mediante o exercicio, de novo, da memoria que, ao igual que fixera Baudelaire, privilexia o estado infantil:
Si el mito, si la voz del agua y la escultura de la llama, y la canción del árbol, y el lenguaje del tiempo siguen alimentando la fantasía y sosteniendo el alma del hombre, es que también la infancia, esa edad superior del alma [?] alienta bajo las cicatrices implacables que dejan en nosotros el sol y las estrellas cada día, con su puñal de sombras [1943, 6].
Trátase, en definitiva, tal e como o describe en Seoane, de harmonizar nun único tempo e no espazo da arte as dúas vivencias da temporalidade que se dan no real, a mesma experiencia do tempo que buscaron os románticos: ?un tiempo que, conteniendo la anécdota temporal, fuese a la vez el gran tiempo indivisible de la eternidad, el Tiempo en que todos los tiempos adquieren sentido, el anhelado sentido? [Varela, 2001: 149]. Varela menciona con frecuencia a perda de valores universais para engadir que esta perda comporta unha potenciación da melancolía. A memoria é lugar para este estado melancólico porque supón a conciencia dunha memoria viva que, feita de puñais como describe nalgunha ocasión, revela o paso do tempo e os fracasos históricos e non mostra simplemente unha fixación ahistórica e esencialista no pasado. De novo todo isto é puro Baudelaire; Walter Benjamin explícao de forma inmellorable cando define o spleen contrapoñéndoo ao concepto da durée bergsoniana [1980: 154160]. O spleen, como escribe Benjamin, ?hace pedazos el ideal? [185], a entraña da experiencia do suxeito moderno que percorre toda a traxectoria de Varela, pero o ideal pervive como aspiración inquebrantable. A nostalxia da unidade perdida nunca anula a aspiración a unha harmonía superior, pero nunca ese desexo e esa nostalxia permiten o engano ou a conformidade. Varela, como Baudelaire, pode optar pola creación de paraísos artificiais compensatorios pero non esquece nunca que todo paraíso é por definición un paraíso perdido. A súa poesía, neste sentido, precisa con claridade esta oscilación. En varias das súas composicións poéticas Varela fai patente o seu particular diálogo con Baudelaire. En Torres de amor (1942) encontramos toda unha sección, ?Desagravio del vino tinto y poemas carnales?, organizada a partir dunha das seccións, ?Le vin?, de Les Fleurs du Mal (1857) que se suma a unha intencionada homenaxe nerudiana. Moi especialmente, composicións como ?Vino de las tabernas? evoca varios dos alexandrinos de ?L'âme du vin? ou ?Le vin des chiffonniers? de Baudelaire, e ecos evidentes subxacen noutras poesías desta sección como ?Vino de los malditos?, en que resoa o mandato baudelairiano da embriaguez como vía de superación das miserias do tiempo histórico e persoal: ?Il faut être toujours ivre. Tout est là, c'est l'unique question [?]. Mais de quoi? De vin, de poésie ou de vertu, à votre guise. Mais enivrez vous? [Baudelaire, 1975: 172]. A influencia de Baudelaire non se detén nas citas, préstamos ou alusións máis ou menos evidentes, existe unha asimilación de fondo de toda unha poética que xustifica o alcance maiúsculo deste modelo2. Sen ir máis lonxe, todo aquilo que ha de relacionarse coa ?alquimia del dolor? que se mantén de forma reiterada ao longo dos anos. A dor é o aspecto afectivo da lucidez, o estado emocional que permite captar a auténtica situación do home, ser radicalmente insatisfeito, sen perspectivas, condenado a unha decadencia progresiva que culminará coa morte, pero posúe tamén outras dimensións. En 1973, falando de Picasso, Varela xustifica a súa particular traslación pictórica mediante a cita dun verso de Baudelaire, ?Yo sé que el dolor es la única nobleza?, pertencente a ?Bénédiction?:
45 Nº 364